Ópera

La Clemenza di Tito no Theatro São Pedro.

É muito bem vinda a iniciativa do Theatro São Pedro de montar La Clemenza di Tito, a última ópera de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Quase inédita em São Paulo, a única produção paulistana de que se tem registro é a do próprio São Pedro, em 2015, em forma de concerto, sob a regência de Marcelo de Jesus e que teve Gilberto Chaves no papel título, Andréia Souza como Vitellia e o ótimo sopranista Bruno de Sá como Sesto (http://www.santamarcelinacultura.org.br/eventos/8162-a-clemencia-de-tito/).

La Clemenza di Tito é, antes de tudo, uma opera seria, gênero hoje em dia raro em nossos palcos, exceção feita a algumas óperas de Händel. Seu libreto original foi escrito pelo poeta da corte Pietro Metastasio (1698-1782), musicado por Antonio Caldara (1670-1736) e apresentado pela primeira vez em 1734, em Viena. A classificação com opera seria diz mais que mero oposto de comédia. Trata-se de um gênero criado a partir das ideias da Accademia degli Arcadi romana para se contrapor às óperas da Veneza do século XVII: comédias nada ingênuas e com libretos cada vez mais enrolados, barrocos – no sentido popular da palavra. Como narra o saudoso mestre Lauro Machado Coelho em seu livro A Ópera Barroca Italiana:

Buscando uma forma de renovar o libreto, os poetas do fim do século XVII voltam-se para a tragédia clássica francesa (…), venda nela um modelo de teatro coerente e conciso, imitado dos exemplos greco-romanos. Uma das primeiras exigências que fazem, portanto, é a do retorno as unidades aristotélicas (tempo, lugar e ação), (…) evitando a dispersão em que os libretos venezianos tinham caído.

Os primeiros libretos árcades – de Apostolo Zeno, mestre de Metastasio e que formulou os novos paradigmas a serem seguidos – retomam, inclusive, os temas pastorais, tão frequentes nas primeiras óperas. Mas há importantes diferenças em relação a essas óperas. Em primeiro lugar, foi eliminado o prólogo, que ainda estava presente nas óperas venezianas. O lieto fine, ou final feliz, continuava a ser obrigatório. Porém, em vez do já tão desgastado deus ex machina, um elemento surpresa sobrenatural que descia para tudo resolver, eram mudanças e decisões dos próprios personagens que ajeitavam os rumos da trama para um final favoráel. Em La Clemenza di Tito, em momento algum Tito esteve muito convicto na intenção de condenar Sesto à morte. Porém, algumas vezes ele titubeou. Se analisarmos a trama do ponto de vista dos outros personagens, eles sequer imaginavam que Tito, no fim das contas, pretendia perdoar Sesto na frente da multidão que esperava por sua morte. Nesse sentido, dentro do enredo é bastante forte essa mudança que conduz a um ‘inesperado’ final feliz. No libreto, Metastasio explicita, através de uma reflexão de Tito, esse raciocínio que busca intensificar o final feliz. Segundo ele, Sesto não tinha mais esperança de ser perdoado, e quanto menos esperada, mais cara é a graça:

Più di perdono
Spreme ei non ha: quanto aspettato meno,
Più caro esser gli dee.

A forma musical da opera seria se caracteriza, basicamente, pela alternância entre partes em recitativo e árias. O recitativo pode ser recitativo secco (acompanhado pelo baixo contínuo, no caso o cravo) ou stromentato, acompanhado pelas cordas. A ária é sempre aria di sortita, ou ária de saída, e a forma de ária utilizada para proporcionar ao cantor uma saída de cena em grande estilo é a aria da cappo, onde há basicamente 2 estrofes: a primeira é cantada e repetida, passa-se à segunda, também repetida, e retoma-se o início da ária (por isso da cappo) para se cantar e repetir, novamente, a primeira estrofe. A ação se dá sempre durante os recitativos – principalmente durante o recitativo secco. Para a ária são reservados os sentimentos causados pela ação. Coros, duetos ou qualquer número onde se canta em conjunto são raros ou inexistentes. Assim é La Clemenza di Tito de Caldara.

Tito Vespasiano (39-81), foi imperador romano entre os anos 79 e 81, sucedendo seu pai, Vespasiano. Sua fama como imperador gira em torno de sua generosidade, sobretudo por como lidou com duas tragédias que marcaram seu curto império: a erupção do Vesúvio que, no ano 79, destruiu as cidades Pompéia e Herculano, e o incêndio em Roma, no ano seguinte, que inspirou a ópera. Antes de se tornar imperador, foi Tito quem comandou as tropas do pai no cerco a Jerusalém que culminou com o incêndio da cidade, dizimando sua população e destruindo o Templo. Segundo os historiadores, Tito tentou ordenar que o incêndio fosse apagado, mas sem sucesso. Os romanos, porém, comemoraram o feito erguendo, perto do Coliseu, construído por Vespasiano mas por Tito inaugurado, o Arco de Tito.

Arco de Tito
O arco de Tito e, ao fundo, o Coliseu.

A trama da ópera, em linhas gerais, tem origem no desejo de Vitellia de vingar-se de Tito por dois motivos: Vespasiano havia deposto seu pai, o imperador Vitellius, e ela se sentia atraída por Tito, que não demonstrava a menor intensão de a escolher para esposa. Sesto, por sua vez, era apaixonado por Vitellia a ponto de aceitar executar seu plano assassino: incendiar o Capitólio romano e matar Tito, de quem era amigo próximo. Porém, o plano falhou duplamente. Quando Sesto saiu para colocar o plano em ação, Vitellia recebeu, com desespero, a notícia de que seria esposa do imperador (foi a terceira opção, é verdade!). Sesto julgava ter matado Tito, mas se confundiu com a fumaça e quem ele julgava ser o imperador era outra pessoa que, aliás, sobreviveu e o denunciou. Apesar de o Senado ter condenado Sesto à morte, Tito resolve perdoá-lo. Com a consciência pesada, Vitellia, que não sabia da decisão do imperador, entrega-se para salvar Sesto. No final todos são perdoados.

Em seu último ano de vida – últimos meses, na verdade –, Mozart estava terminando A Flauta Mágica para a estreia em Viena, compondo seu Concerto para Clarinete e nem havia começado o Réquiem (que deixou inacabado). Mesmo assim, aceitou a encomenda de fazer nova versão musical para La Clemenza di Tito para a coroação do imperador Leopoldo II como Rei da Boêmia, em Praga. O libreto, fortemente baseado no de Metastasio, foi rearranjado por Caterino Tommaso Mazzolà (1745-1806). Dentre as modificações, está a divisão em dois atos no lugar da original, de três, e a reorganização para o surgimento de alguns números em conjunto, como duetos e trios. Especialmente o fim dos dois atos é quase o oposto do estilo defendido por Metastasio. Também foram feitas simplificações na trama. Uma delas é que na versão de Metastasio, Tito julga ser Annio o traidor. Annio se vê encurralado, pois a única forma de provar sua inocência seria denunciar o amigo Sesto. Outra situação eliminada é que após a execução do crime, Vitellia condena Sesto por seu ato como se ela não tivesse nada a ver com o ocorrido. Dura pouco, porém, tamanho cinismo da princesa. O fim de Metastasio também foi suprimido: após a cena do perdão, Tito concede a Annio casar-se com Servilha; desculpa-se com VItellia pois, em virtude do ocorrido, não podia mais se casar com ela – aliás, não pretendia mais se casar. Concede, assim, a Sesto unir-se a ela. Mozart e Mazzolà suprimiram essa conclusão quase explícita de que o crime compensa e deixaram que a ópera terminasse com a celebração da clemência do imperador, foco da trama.

Há uma estranha obsessão de associar Mozart ao iluminismo ou ao anti-iluminismo. Enquanto em Paris um absurdo movimento reivindica que se mude o nome da Avenida Mozart, no 16º arrondissement, por considerá-lo um opositor ao espírito das luzes (mesmo ele tendo composto As Bodas de Fígaro e A Flauta Mágica!), há quem defenda La Clemenza di Tito, cujo libreto é bem anterior à estreia mozartiana, como uma obra iluminista. Há, de fato, um suspiro iluminista que será apontado adiante. Porém, embora Tito tenha conseguido desmontar uma rebelião com sua generosidade, e não com armas, essa clemência vem de um ato contrário ao que havia sido determinado pelo Senado, e contrário, portanto, à lei. Ao rasgar a decisão do Senado, Tito age de forma autoritária e guiada pela emoção, não pela razão. Para o bem ou para o mal, esse tipo de atitude, que hoje em dia encontra eco entre os simpatizantes do autoritarismo quando utilizada para causas que à primeira vista possam parecer nobres, é anti-iluminista e contrária à noção de democracia. Lembrando sempre que a definição de democracia e iluminismo como “tudo aquilo que eu acho bom e racional” é, mais que simplista, incorreta.

Mozart foi contratado dois meses antes da coroação, que se daria no início de setembro de 1791, e chegou a Praga duas semanas antes do evento. Para complicar mais ainda, durante esse período de composição Mozart já apresentava problemas de saúde. Concentrou-se, assim, na composição das árias e recitativos acompanhados e deixou os recitativos secos para Franz Xaver Süssmayr(1766-1803), seu discípulo que também viria a terminar o Réquiem.

David Cairns em Mozart and His Operas (Penguin Books) supõe que Mozart tenha participado das modificações do libreto, acima tratadas, trabalho que deve ter durado até a última semana de julho.

“Ele estaria, então, livre para escrever os números em conjunto e coros e a começar as árias de um dos cantores principais com cuja voz ele já era familiar, Antoni Baglioni, o tenor para o qual ele havia escrito Don Ottavio e que seria Tito. Para compor as obrigatórias peças de exibição para a prima donna (Vitellia) e para o músico (Sesto), ele tinha que esperar até Guardasoni retornar da Itália com informações os estilos vocais e capacidades dos cantores que engajados”.

Ainda segundo Cairns, os tipos de papel utilizados nos manuscritos confirmam a ordem acima descrita. Em geral, as árias e recitativos acompanhados de Vitellia e Sesto, se encontram no terceiro tipo de papel por ele utilizado, um papel de Praga – onde ele chegou duas semanas antes da estreia.

Para a produção do Theatro São Pedro, o diretor cênico Caetano Vilela optou por utilizar andaimes para fazer o cenário. Segundo afirmou em entrevista ao jornal O Estado de São Paulo de 26 de abril, em época de pouca verba e sem lugar para armazenar cenários, alugar andaimes parece-lhe uma boa saída. Além dos andaimes, ele aproveitou o fundo do palco, de tijolos, de modo a nos remeter ao Coliseu – onde, aliás, sempre há andaimes. Além disso, suportes para os tesouros recebidos por Tito apoiados como em uma exposição remetiam à parte de exposições do Coliseu. Se a ideia foi interessante, o excesso de andaimes para o tamanho do palco do São Pedro bem como o de fumaça (mesmo antes do incêndio) deixou a cena um tanto carregada. A isso somou-se a movimentação de palco, contribuindo para uma cenografia confusa. A mesma linha seguem os figurinos de Fause Haten: muito bem-acabados, se por um lado tiveram o mérito de remeter a tempos antigos sem cair na produção tradicional, por outro pecaram pelo exagero.

Clemenza di Tito S Pedro 1
Gabriella Pace como Vitellia, Luisa Francesconi como Sesto, no cenário de La Clemenza di Tito.

A sempre impecável iluminação de Caetano Vilela muito falou. No primeiro ato, prevaleceram tons quentes, culminando com o vermelho do incêndio, cor também do sacrifício, do sofrimento – aliás, mesma cor do vestido de Vitellia. No segundo ato, rumo ao perdão, foram as cores frias, cores também dos figurinos de Sesto, Annio, Publio e Servilha, que predominaram.

Alguns recitativos secos foram cortados, o que é perfeitamente compreensível. Porém, talvez muitas pessoas do público, justamente aquelas que estavam tendo seu primeiro contato com a ópera, tenham se perguntado: por que de repente, do nada, Vitellia se irrita e faz com que Tito execute o plano de assassinar Tito? A produção do São Pedro não dá nenhuma pista, mas a resposta está em um recitativo cortado. Após ficar sabendo que Tito havia escolhido Servilha e sem ter tomado conhecimento de que ela havia recusado a honra, Vitellia e Servilha se encontram. Vitellia saúda a suposta futura rainha, que responde, de forma jocosa: “Não fiques irada comigo: talvez a régia mão esteja a ti reservada”. Vitellia fica furiosa, sente-se humilhada. Nisso chega Sesto e ela desconta nele toda a fúria e ordena que execute o plano.

Um expectador atento também há de ter estranhado que quando Publio pede a Sesto que entregue a espada e diz que vai conduzi-lo ao Senado para ser interrogado, uma vez que seu crime havia sido descoberto, a reação de Sesto, que estava conversando com Annio, tenha sido dizer “Ingrata, addio!” Nesse ponto, com Vitellia no alto de um andaime, a direção procurou resolver, cenicamente, o corte feito de todo o diálogo entre Vitellia e Sesto, que deveria ter precedido a cena, no qual ela expunha seu temor.

Não é só o Theatro São Pedro que faz cortes. No início do mês, vendo a produção do Metropolitan Opera, com elenco impecável, senti falta do recitativo – felizmente mantido na produção paulistana – em que Tito agradece as ofertas recebidas e que deveriam servir para erguer um templo em sua homenagem, mas as direciona para a população vítima da erupção do Vesúvio. Essa é a única menção a um dos motivos pelo qual Tito tornou-se tão popular e um dos raros momentos iluministas do libreto: o imperador coloca o tesouro da coroa a serviço da população em detrimento de seu caráter divino, de um templo para si. É um sinal de que a forma como se via um imperador estava mudando.

Nos papeis de Annio e Publio, personagens ao mesmo tempo discretos e sempre presentes no desenvolvimento da ação, saíram-se bem, sobretudo nos recitativos, Luciana Bueno e Saulo Javam. Como Servilha, Marly Montoni exibiu, como sempre, seu vozeirão, talvez um tanto pesado para o papel da delicada e lírica Servilha. Contudo, apesar do bom material vocal, Montoni parece ainda não ter achado a medida, abusando dos vibratos e algumas vezes fazendo portamento nos recitativos, comprometendo inclusive sua dicção. No caminho oposto vai Caio Duran. Dono de belo timbre, sabe projetar a voz e utilizá-la bem como Tito, um dos papeis mais difíceis que Mozart compôs para tenor. Sabe fazer recitativos, sabe modelar as árias com musicalidade e bom gosto. Falta-lhe ainda, porém, resistência na voz. Tivesse ele um pouco mais de tônus e maturidade na voz, teria feito um Tito memorável. É um cantor para se prestar atenção.

Clemenza di Tito S Pedro 4
Tito (Caio Duran) cercado por Sesto (Luisa Francesconi), Vitellia (Gabriella Pace) e Publio (Saulo Javan).

As duas estrelas da Clemenza paulistana foram Gabriella Pace como Vitellia e Luisa Francesconi no papel de Sesto. Pace apanhou um pouco do papel, composto para sopranos dramáticos de coloratura, cujos graves são pesados para sua voz, o que faz com que soem apagados em alguns momentos. Nesse sobe e desce, por vezes seus agudos também foram prejudicados, saindo um pouco abertos. Porém, com sua competência técnica e dramática, conseguiu superar os desafios e apresentar uma Vitellia convincente e envolvente. Uma ideia infeliz, provavelmente da direção cênica, foi incluir gargalhadas de Vitellia, no estilo de bruxa de desenho animado, após algumas árias. A pior delas foi no fim do impactante trio do primeiro ato, quando, logo após a saída de Sesto, Vitellia é informada de que fora escolhida como esposa por Tito, entra em desespero e, sob um contraponto de Publio e Annio, executa uma linha forte que em muito faz lembrar a primeira ária da Rainha da Noite. Felizmente foi reconhecido o erro e na quarta as gargalhadas já haviam desaparecido.

Em papel originalmente escrito para um castrato, Luisa Francesconi, com sua voz limpa, segura, bem projetada e dicção clara, defendeu com grande beleza um Sesto melancólico, que se anulou, abrindo mão de seus valores e de sua honra por conta de sua cega paixão pela dominadora Vitellia. Embora em alguns momentos tenha transparecido certa dificuldade com as complexas coloraturas de Sesto, sobretudo em sua ária mais famosa, “Parto, parto”, ela as fez com competência. Nessa ária, aliás, há quase um dueto com o clarinete, cuja linha faz lembrar bastante a do célebre Concerto para Clarinete, composto por Mozart na mesma época. Outro ‘dueto’ do mesmo tipo é encontrada mais no fim da ópera, quando Vitellia resolve ir se entregar e salvar Sesto. Quase que retomando “Parto, parto” – uma vez que Vitellia também estava partindo para ir encontrar Tito, mas agora, para reparar o erro da partida de Sesto –, no rondó “Non più di fiori” é o clarinete tenor (membro mais grave da família dos clarinetes) quem dialoga com Vitellia. Em ambos os casos, saiu-se muito bem o solista instrumental. Todas as vezes que assisto a essa ópera me vem a mesma ideia: adoraria que os solistas, nesses dois momentos, estivessem no palco.

Todos sabemos: o Theatro São Pedro não possui um coro lírico. O coro é formado por solistas do teatro, por membros da academia. É, portanto, importante apontar o quão bem se saiu o coro nas duas imponentes cenas de que participou, cenas que musicalmente lembram muito os coros que, em A Flauta Mágica, glorificam Sarastro.

A direção musical ficou por conta do maestro alemão Felix Krieger. Se às vezes pesou um pouco, teve o grande mérito de não ter permitido, em momento algum, que se perdesse a dinâmica da orquestra e o colorido da música de Mozart. Ouvia os cantores e respeitava seus limites, sem os encobrir. Na récita de domingo (28/04), a Orquestra do Theatro São Pedro apresentou alguns problemas, sobretudo nas cordas, no início da abertura, mas tudo se ajustou rapidamente e tivemos um espetáculo musicalmente bastante bom. Na quarta-feira, uma decisão do maestro causou-me incômodo. Após “Non più di fiori”, acima citada, Mozart, ao contrário do que fez durante toda a ópera, teve um impulso totalmente contrário a todo o modelo de Metastasio: em vez de ponto de parada para a saída, fez uma modulação e seguiu em frente sem cortar o clímax. Trata-se de algo quase futurista que viria a se tornar prática corrente apenas um século mais tarde. Para atender ao público que premiava Gabriella Pace com justos aplausos, o maestro Krieger parou a orquestra antes da modulação.

Mas quem é Felix Krieger? Talvez muitas pessoas tenham tido essa dúvida. O impulso natural é abrir o programa e ir procurar a resposta. Porém, não estava lá. No programa vendido pelo Theatro São Pedro – por um preço certamente menor ou igual ao de custo – não havia uma palavra sobre as biografias do maestro e dos cantores. O público nem sabia que estava diante de alguém que já havia sido assistente do grande Claudio Abbado. Sairia tão mais caro incluir uma ou duas folhas no programa, com as informações específicas do elenco? Não seria a parte mais importante de um programa as informações sobre a produção, que o fazem único?

Apesar dessa e de outras observações, aqui escreve antiga fã do São Pedro e admiradora do trabalho que vem sendo nele desenvolvido pela Santa Marcelina Cultura. Se assim não fosse, nem valeria a pena parar, refletir, estudar e escrever sobre as óperas lá apresentadas. É um teatro amado e valorizado pelo público paulistano, é uma joia do Estado de São Paulo que merece cada vez mais reconhecimento e incentivo dos governantes. O entusiasmo do público que tem lotado as récitas de La Clemenza di Tito, ópera que está longe de figurar entre as mais populares do gênero, confirma o valor de tudo o que lá é produzido.

 

La Clemenza di Tito.
Theatro São Pedro, 26 de abril a 05 de maio de 2019.
http://theatrosaopedro.org.br/2019/03/27/la-clemenza-di-tito-de-mozart/