Ópera

Ah! La Maledizione!

 

“(…) Um roi qui s’amuse est un roi dangereux.” 
(“O rei que se diverte é um rei perigoso”), diz – M. de Cossé, nobre da corte de François I.
(…)
Cossé, vous avez tort. Il est très-important
De maintenir le roi gai, prodigue et content
.”

(“Cossé, você está enganado. É muito importante
manter o rei feliz, pródigo e contente.”), replica M. de Gordes, outro nobre.

Era justamente às custas da esposa do Monsieur de Cossé que se divertia, na festa que abre a peça “Le Roi S’amuse”, de Victor Hugo (1802-1885), o Rei François I (François d’Orléans, 1494-1547) da França, que reinou de 1515 até sua morte. A ele, que contraiu sífilis e não escondia sua infidelidade nem suas diversas amantes, é atribuída a frase “Uma corte sem mulheres é como um jardim sem flores”, e ainda: “Souvent femme varie. / Bien fol est qui s’y fie” (A mulher muda de ideia frequentemente. É louco quem nela confia.), utilizada na obra de Victor Hugo como a canção entonada pelo rei. Em italiano, poderia bem ser reescrita como: “La donna è mobile / qual piuma al vento,/ muta d’accento e di pensiero” – a célebre ária do tenor da ópera “Rigoletto”, de Giuseppe Verdi (1813-1901), com libreto de Francesco Maria Piave (1810-1873), baseada na peça de Hugo.

Em linhas gerais, a peça narra a história de Triboulet, um deformado, revoltado e rejeitado bobo da corte do Rei François I. Na corte, Triboulet incentivava o rei libertino em suas conquistas amorosas, desafiava os nobres que tinham suas esposas ou filhas seduzidas pelo rei, o que levou um desses pais, M. de Saint-Vallier, a o amaldiçoar. Em sua vida particular, Triboulet só tinha sua filha, Blanche, que tentava proteger da Paris libertina da qual, em sua vida profissional, fazia parte. Porém, o Rei já havia visto Blanche na igreja e, sem saber que era filha de Triboulet, já havia se encantado por ela e dado início à conquista. Até ser raptada e levada ao palácio, Blanche julgava tratar-se de um pobre estudante. Porém, diante do Rei ficou sabendo da real identidade do jovem pelo qual estava apaixonada e também que seu pai estava a ele subordinado. Após o evento, por um mês, Triboulet fingiu permitir o relacionamento da filha com o Rei. Porém, em segredo, estava tramando sua vingança e a morte do Rei. Mostrou a Blanche seu amado flertando com Maguelonne, a irmã de Saltabadil, o matador que havia contratado, e ela sofreu o duro golpe de ver o Rei fazendo a outra as mesmas promessas que lhe havia feito. Abalada, acabou não se opondo à ideia de vingança paterna. Mas passado o primeiro impacto ela logo se compadeceu do jovem Rei. Voltando à casa onde ele deveria ser morto e ouvindo a disputa entre Maguelonne, que queria salvá-lo, e Saltabadil, que só o salvaria se aparecesse alguém para colocar no lugar (coisa que, em quinze minutos, numa noite deserta e de tempestade, ele julgava impossível), resolveu entregar-se para salvar o vil Rei. Triboulet, à meia noite, quando foi recolher o corpo para jogá-lo no rio, descobriu, horrorizado, a própria filha agonizando.

François I não foi o único rei a ficar marcado na história da peça. Na manhã de 23 de novembro de 1832, dia seguinte à estreia na Comédie Française, durante o reinado de Luís Filipe I, “O Rei Cidadão”, o autor recebeu do diretor cênico um bilhete: “São 10:30, e eu acabei de receber a ordem de suspender as apresentações do Roi s’amuse.(…)” Era uma ordem por parte do ministro. A primeira reação do autor, segundo conta no prefácio, escrito apenas uma semana após o ocorrido, foi de incredulidade: a Constituição francesa garantia o “direito de publicar”, o que, segundo ele argumenta, é o direito de tornar público, e não apenas imprimir, o que inclui a encenação teatral. Além disso, a lei proibia o “reestabelecimento da censura”. Após recurso, as coisas só pioraram: a suspensão tornou-se proibição; a censura, na prática, havia sido reestabelecida. “Onde está a lei? Onde está o direito?”, questiona o autor.

Segundo Hugo, a peça havia revoltado o pudor dos militares, que a consideraram obscena. Foi censurada por ser imoral, ou, utilizando uma frase dos nossos tempos, “em respeito às famílias”. “Triboulet” – o bobo da corte da peça – “é disforme, Triboulet é imoral, Triboulet é bufão da corte; tripla miséria que lhe torna cruel. Triboulet odeia o rei porque ele é o rei, os senhores porque eles são os senhores, os homens porque eles não possuem uma corcunda nas costas. (…) Ele deprava o rei, ele lhe corrompe(…); ele o encoraja à tirania, à ignorância, ao vício”. Triboulet encoraja o rei a seduzir as filhas e esposas dos nobres – até o dia em que chega a vez de sua própria filha, Blanche. Após descobrir que sua filha, sequestrada, havia sido levada ao palácio e estava com o rei, Triboulet dispara:

“Courtisans! courtisans! démons! race damnée!”
(“Cortesãos! Cortesãos! Demônios! Raça maldita!”)

No fim da peça, ao pegar o saco que supunha contar o cadáver do Rei, ainda sem saber que lá estava, na verdade, sua própria filha, Triboulet exclama:

“Une des majestés humaines les plus hautes,
Quoi, François de Valois, ce prince au cœur de feu,
Rival de Charles-Quint, un roi de France, un dieu(…).”

(“Uma das mais altas majestades humanas,
Qual, François de Valois, esse príncipe de coração de fogo,
Rival de Carlos Quinto, um rei da França, um deus (…).”)

E mais adiante completa:

“(…) dans cette lutte entre nous suscitée,
Lutte du faible au fort, le faible est le vainqueur.”
(“(…) nessa luta suscitada entre nós,

Luta do fraco contra o forte, o fraco é o vencedor.”)

Sem dúvida a peça era incômoda para a monarquia da conturbada França pós-napoleônica que, sob os efeitos das Revoluções Francesa e Industrial, se sentia ameaçada pela tensão sócio-política e pelo apelo por liberdades individuais resultante do Iluminismo. Nas palavras de Burton D. Fisher em Verdi’s Rigoletto Opera Classics Library, “a estabilidade e a continuidade de potências continentais era diretamente proporcional à habilidade que tinham de controlar a verdade artística. A censura era o meio de que dispunham para controlar as ideias expressas nas artes, um poder governamental que regulava e determinava que nada que pudesse minar sua autoridade seria mostrado no palco (…)”. Fisher completa, parecendo descrever nossos dias: “Doutrinação e propaganda controlavam as ideias; reis, ministros e governos refletiam uma evidente paranoia, um medo irracional, uma desconfiança quase patológica de qualquer ideia que suspeitassem que poderia minar seu poder.”

Vinte anos mais tarde, em 1851, Verdi também teve problemas com a censura italiana. Contando com seu prestígio junto às autoridades, preferiu negociar algumas mudanças a ver sua ópera banida. O rei bem definido virou um genérico duque de Mântua; Triboulet, Rigoletto, fazendo alusão ao verbo francês rigoler, rir; Blanche, Gilda; Saint-Vallier, o pai ofendido e autor da maledizione, Monteroni; o matador, de Saltabadil para Sparafucile… O título, que originalmente seria La Maledizione”, também teve que ser alterado. Com jeito e paciência, Verdi e Piave conseguiram impedir mudanças que descaracterizassem ou enfraquecessem o libreto. Foram mantidas, inclusive, as ásperas falas de Triboulet, ou Rigoletto, acima transcritas. Pouca coisa foi cortada da peça original, apenas alguns diálogos no início, também o de Blanche com o Rei, no palácio, após o rapto, o momento em que Blanche até chega a consentir com a vingança de seu pai, após ver que o Rei a traía, e o final, quando algumas pessoas aparecem para, sem sucesso, tentar ajudar Triboulet a salvar Blanche. A obra de Hugo termina com Triboulet gritando “J’ai tué mon enfant! Eu matei minha filha!”; Verdi interrompe antes sua obra, com Rigoletto exclamando: “Ah! La maledizione!

Quase dois séculos depois proibição da obra de Hugo, em março de 2019, Jorge Takla, que assina a direção cênica da produção em cartaz no Theatro Municipal de São Paulo, afirmou, em entrevista ao jornal argentino Clarín (https://www.clarin.com/espectaculos/musica/jorge-takla-creada-hoy-rigoletto-censurada-inmediato_0_yoC_O6pUt.html) por ocasião da encenação da ópera no Teatro Colón de Buenos Aires: “se fosse uma obra criada hoje seria censurada de imediato. Ninguém teria coragem de escrever uma obra que falasse tão abertamente de corrupção, perversão, abuso de poder, violação, assédio, bullying. Tudo é muito atual.”

Há ainda outro aspecto da obra que pode soar perturbador à mentalidade atual. Ela não traz, como ‘curtem’ as redes sociais, personagens feitos sob medida para serem idolatrados ou condenados por justiceiros virtuais. Rigoletto, conforme acima exposto, é disforme e sofre preconceito, é vítima da natureza e da sociedade. Por outro lado, incita o rei a cometer abusos, é cruel, tenta proteger sua família, sua filha, do mal que ele próprio ajuda a provocar na casa alheia. Gilda, sua filha, a grande vítima, deu a vida por amor. Nada mais nobre. Porém, enganou o pai. O duque – infiel, mentiroso, autoritário, libertino – também demonstra seus momentos de real afeto e lamenta sinceramente quando fica sabendo que Gilda havia sido raptada, também é humano. Ainda: Sparafucile, o matador de aluguel, é um profissional sério – da morte. Sua irmã, Maddalena, a cigana, a prostituta, também sabe amar e tenta salvar o Duque. Estamos diante de uma exposição das contradições e da complexidade humana – não por acaso é de Victor Hugo, não por acaso Verdi a escolheu.

Na entrevista ao Clarín, Takla explica que a cenografia, inspirada em “frescos, pinturas, objetos e esculturas do Palazzo Te, em Mântua”, “enfatiza, mais que o dramático, o trágico, la maledizione, algo que não está sob o controle do ser humano.” Mais especificamente, os cenários dos atos 1 e 2 se inspiram na Queda dos Gigantes, pintura de Giulio Romano (1499-1546) para a Sala dei Giganti do Palazzo Te. A pintura, que cobre a sala inteira, retrata o episódio da luta dos gigantes contra Júpiter, narrada por Ovídio. Na cúpula, vê-se Zeus que com um raio de luz derrota os gigantes que tentavam subir ao Olimpo. No ato 1 vemos a base com o afresco e, no segundo, a cúpula com o raio de luz artisticamente projetado pelo trabalho de iluminação de Ney Bonfanti. No primeiro ato, além da pintura de Romano também está presente parte da escultura O Rapto das Sabinas, de Giambologna (1529-1608), que ilustra a forma como os primeiros romanos obtinham suas esposas.

 

Rigoletto ato 1
Fabián Veloz como Rigoletto, no primeiro ato da ópera.
Rigoletto ato 2
Olga Pudova como Gilda no terceiro ato da ópera.

No terceiro ato, foi utilizada uma carcaça de barco, que servia como habitação para Sparafucile e sua irmã, Maddalena, tendo como fundo águas revoltas. Cenário sombrio, inspirado, vivo, impactante, fantástico, remete diretamente a maledizione buscada por Takla.

Rigoletto ato 3
O quarteto no terceiro ato de Rigoletto.

Em resumo, nos cenários plasticamente impecáveis de Nicolás Boni há quatro claras e importantes referências: a Mântua do século XVI, mais precisamente o palácio onde eram realizadas festas, o palácio de recreio, ambientando a ópera no local escolhido por Verdi e na época indicada por Hugo; a luta contra gigantes utilizando um raio de luz vindo do céu; o rapto de mulheres para virarem esposas e a incontornável maledizione. Isso passando pela árida casa onde Gilda mora, rodeada por muros e grades. A evolução cênica explicita a maledizione que impede que seres inferiores, brutos, bufos e deformados atinjam esse Olimpo habitado por nobres, deuses e messias, é algo que está além da capacidade dos homens!

Na entrevista ao Clarín, Takla comenta sua opção por manter a ópera em seu contexto original e evitar o aggiornamento, ou seja, trazê-la para nossos dias: “aqui na América do Sul temos tão poucas possibilidades de ver ópera, que me parece interessante a ideia de atrair as novas gerações apresentando-lhes as obras mais ou menos como foram concebidas”. De forma primorosa, ele nos prova, com o Rigoletto em cartaz em São Paulo, que o ponto chave para tornar uma produção interessante não é o grau de modernidade e rebeldia da cenografia, mas a inteligência por trás de sua concepção, as ideias nela envolvidas e o quanto ela nos comunica.

Ficaram, contudo, duas dúvidas. Durante a abertura, é representado um estupro por parte do Duque. É como um estupro coletivo, uma vez que cortesãos cercam a cena. Após o ato, a vítima – filha de Monteroni – é colocada em uma gaiola. Para piorar, a moça grita, contrariando frontalmente a vontade do mestre Verdi, que explicitou em cartas sua desaprovação a esse tipo de manifestação sonora: tudo estava na música. Considerando o caráter conquistador, Don Juan, do Duque, e também que a estuprada fazia parte da nobreza, fica difícil ver algum sentido na cena a não ser o efeito de chocar o público. Outro momento que parece destoar do libreto é o início da segunda cena do primeiro ato. Duas mulheres conquistam e distraem um homem a fim de roubar-lhe a carteira a serviço de Sparafucile. Porém, fica bem claro que o personagem não é um ladrão qualquer, mas um matador de aluguel que levava a sério seu ofício – por mais terrível que tal profissão nos pareça. No terceiro ato, indignado com a sugestão de Maddalena que, tentando proteger o Duque, lhe pede para matar Rigoletto, o cliente, Sparafucile diz:

“Un ladro son forse?
Son forse un bandito?”
(“Sou por acaso um ladrão? / Sou por acaso um bandido?”)

São, porém, questionamentos menores diante do belo espetáculo que a produção de Jorge Takla nos proporcionou.

Musicalmente, tanto a orquestra quanto os dois elencos apresentaram irregularidades.

A ópera começa com a festa no palácio, a orquestra toca danças palacianas, cada uma bem definida, bem marcada, mas leves e ‘dançantes’. Nem sempre a Orquestra Sinfônica Municipal, sob a regência de Roberto Minczuk, assim o fez. Com tendência a disparar e sendo frequentemente segurado pelos solistas que, resolutamente, ficavam para trás, o andamento imposto pelo maestro gerou desencontros e uma injustificada afobação, sobretudo nessa cena inicial. Se a dinâmica e o andamento foram problemáticos (embora tenham melhorado consideravelmente do dia 21 para o dia 26), por outro lado a sonoridade da orquestra estava bem-acabada.

Meu primeiro contato com a produção foi no domingo, dia 21 de julho. O trio principal do elenco era formado por Carla Cottini (Gilda), Darío Schmunk (Duque) e Rodrigo Esteves (Rigoletto). Confesso que saí do teatro bastante desanimada com o resultado do conjunto, pensei até em omitir desse texto qualquer obervação em relação ao segundo elenco. Contudo, a política do teatro é colocar os dois elencos em pé de igualdade, inclusive cobrando o mesmo preço pelos ingressos. O segundo elenco não é, pois, para ser ignorado. Sem entrar muito a fundo em méritos ou defeitos individuais, predominaram vozes pequenas, sem projeção, e o espetáculo não decolou. Até Rodrigo Esteves, que sempre nos brinda com apresentações de alto nível, parecia fora de lugar no papel de Rigoletto. Certamente as deficiências dos outros protagonistas, sobretudo da Gilda de Carla Cottini, tornaram o ambiente um tanto inóspito para o desenvolvimento de seu Rigoletto. Sua voz, bela e aveludada, não possui o peso e a aspereza necessários para torná-lo convincente no papel. Que isso não seja entendido como uma crítica cruel ou uma barreira intransponível: tenho a mesma percepção em relação ao timbre do grande Dietrich Fischer-Dieskau na célebre gravação da obra. Por sua vez, o argentino Darío Schmunck, conforme já observei nesse espaço ao comentar a La Traviata do Teatro Colón, é um tenor que tem bom domínio técnico, porém não consegue projetar sua pequena voz. O célebre quarteto, no terceiro ato, não deu certo: foi apenas uma ótima oportunidade para aprendermos a linha de mezzo, uma vez que a Maddalena de Magda Painno foi quem mais se fez ouvir. Reinou, absoluto, o baixo Luiz Ottavio-Faria que deu vida (nos dois elencos) a um ótimo Sparafucile, com voz segura e boa articulação do texto. O Coro Lírico também foi um ponto alto, conferindo alguma dramaticidade à obra, apesar de algumas passagens um pouco gritadas.

Felizmente tudo mudou na terça-feira, dia 23 de julho, com o primeiro elenco. Vozes fortes e atuações convincentes deram vida e sentido à ópera. Sparafucile foi novamente bem interpretado por Luiz Ottavio-Faria e Juliana Taino, cantora de futuro promissor, vencedora da edição 2017 do Concurso de Canto ‘Maria Callas’, saiu-se muito bem como Maddalena. No papel do Duque de Mântua, o tenor Fernando Portari, embora tenha tido méritos, foi o ponto problemático da noite. Antes da estreia, todos sabiam, inclusive uma mera observadora como eu, que não pertence ao meio artístico, que Portari estava com problemas vocais. Ocorreu o esperado: com grande dificuldade para cantar, abusou do recurso do portamento, demonstrou uma voz cansada e sem brilho, teve os agudos e a agilidade comprometidos. Por outro lado, não se esqueceu das nuances do papel, não deixou de fazer piano quando necessário, inclusive nas regiões agudas, utilizou, a seu favor, a experiência de trinta anos de carreira. Nas redes sociais, Portari alegou estar gripado, o que deve ter se somado ao conhecido problema vocal, trazendo mais dificuldade ao tenor. Na récita de sexta-feira, 26 de julho, seu desempenho foi um pouco melhor que no dia 23 e sua opção por não fazer alguns agudos, como no final da última “La Donna è Mobile”, pareceu acertada.

Na récita da terça-feira brilhou absoluta a ótima soprano russa Olga Pudova, frequentadora de importantes palcos como o Mariínski de São Petersburgo e a Bayerische Staatsoper de Munique, que deu vida a Gilda. Com belo timbre, boa tecnica e segurança, sua opção foi por não ornamentar “Caro Nome”, a principal ária de Gilda, além do escrito na partitura. Nas coloraturas que fez, contudo, saiu-se muito bem. Sua escolha, no início da ária, por estender um pouco as notas, minimizando as pausas, essas pausas que indicam os suspiros de uma jovem quase sem fôlego por amor, me incomodaram um pouco. É, porém, uma questão meramente interpretativa, questão de gosto, e não um problema. Outro momento que me causou estranheza foi um prolongamento um pouco exagerado do agudo, uma interminável fermata, no fim da ópera, pouco antes da morte de Gilda. Pareceu mais a serviço de certo exibicionismo do que da dramaticidade. Seu ponto alto, arrebatador, foi no segundo ato, no palácio, em sua bela ária “Tutte le feste al tempio” e no dueto com Rigoletto.

Olga Pudova canta “Caro Nome” no teatro Mariínski (dez/2018).

O papel título foi interpretado, nos dias 23 e 26, pelo barítono argentino Fabián Veloz, o Rigoletto da mesma produção em Buenos Aires e que, conforme fui informada por amigos, causou forte impressão no público que o viu nesse papel em Módena, na Itália, em 2014. Foi notória a evolução do barítono da récita de terça para sexta-feira, dia em que dividiu com Pudova os aplausos mais calorosos do público. Se na primeira mais falou que cantou, guardando-se para o terceiro ato, no dia 26 o barítono se doou inteiramente, do começo ao fim. Sua voz tem o peso, a aspereza e a potência necessários para fazer um Rigoletto contundente. Foi marcante, por exemplo, o pânico que demonstrou ao ver que, na verdade, era Gilda quem havia sido mortalmente ferida.  

Como um balanço da atuação do primeiro elenco, a cena do segundo ato em que Gilda e Rigoletto estão no palácio e o célebre quarteto do terceiro ato, com Gilda, Rigoletto, Maddalena e o Duque, foram os pontos altos das duas noites a que assisti.

Façamos, para encerrar, algumas contas. Considerando a récita extra do dia 31 (segundo elenco), serão, ao todo, 9 récitas do Rigoletto: 4 do primeiro elenco e 5 do segundo. Relataram vários amigos que a estreia foi comprometida pela atuação de Fernando Portari, que estava em um dia especialmente ruim, e por Fabián Veloz ter falado um bocado. No domingo, dia 28, o testemunho geral foi de que o sucesso da sexta-feira, 26, se repetiu. O segundo elenco, conforme já relatamos, deixa muito a desejar. Portanto, das 9 récitas, 3 foram excelentes e 6 foram ou serão problemáticas (uma vez que as duas récitas restantes serão com o elenco dois). Resultado: a apenas 1/3 do público foi oferecido um Rigoletto de ótimo nível cênica e musicalmente.

Quando há problemas com o elenco, geralmente se questiona quem é o responsável pela escolha das vozes e com que critérios as escolheu. Nesse caso, porém, o problema é mais grave. Voltando à entrevista publicada no Clarín, ficamos oficialmente sabendo daquilo que já sabíamos informalmente: em março, quando o Rigoletto foi apresentado no Teatro Colón, a vinda da produção para São Paulo ainda não estava confirmada. A expressão usada por Takla, em espanhol, foi “tal vez”. Isso a menos de quatro meses da estreia paulistana. Nessas condições, como escalar um elenco consistente? Como contratar cantores para, talvez, participarem de uma produção? Sabemos que a agenda dos cantores é preenchida com anos de antecedência, e não semanas. Infelizmente, a temporada 2019 do Theatro Municipal de São Paulo foi sendo montada na base do improviso. Títulos eram ventilados e, depois, ficávamos sabendo que não seriam mais produzidos. Se o problema é financeiro, é bom que se diga que quanto menor o grau de planejamento e maior o de improviso, pior o gerenciamento da pouca verba disponível, maior o desperdício com gastos de última hora. Só em julho o teatro teve condições de anunciar a temporada 2019! E isso em um ano em que não houve mudança de gestão. Foi esse improviso que comprometeu uma produção que tinha tudo para resultar em um inesquecível Rigoletto. O que está ocorrendo no nosso querido Theatro Municipal (e até no nosso país) só Verdi explica: la maledizione!